CONSTRUCCIONES VISUALES O EL PROBLEMA DE LA PATRIMONIALIZACIÓN

En el desarrollo del turismo masivo atestiguado en la zona del sudoeste boliviano, especialmente en el Parque Avaroa, lleva a preguntarnos sobre las
ventajas comparativas de Uyuni, sobre los elementos que destacan en este escenario de paisajes en altura, desiertos altiplánicos y grandes extensiones del salar, que es el mayor desierto de sal continuo del mundo, con una superficie de 12.000 km2. ¿En qué medida y por qué estos paisajes, situados a 3.650 msnm (en algunos casos a 5 000 m), son llamativos para lejanos viajeros?. 



 

Desde la escala cronológica humana, estos paisajes siempre han estado allí, y las manifestaciones culturales pueden ser rastreadas arqueológica e históricamente, si bien sabemos que el turismo ha significado una reconversión laboral de la ciudad. No obstante, cabe preguntarnos qué hecho o proceso ha llevado a releer el medio para mercantilizarlo. O, qué tipo de proceso operó para generar un gran flujo de turistas extranjeros que han llegado masivamente a Uyuni en los últimos 20 años; qué ocurre en los países de Europa, Asia o Norteamérica para que sus ciudadanos decidan visitar paisajes considerados exóticos y únicos; por qué se “descubren” estos paisajes hace solo dos décadas; qué pasaba antes; qué pasará después; por qué surge el turismo y sus infinitas variantes en los estertores del siglo XX; en qué medida la visualidad y la estetización del medio determinan estos procesos de capitalización turística en Uyuni.
Nuestras respuestas remiten irremediablemente a un fenómeno visual y de estetización, tal como habíamos adelantado. Pero, ¿por qué lo visual hegemoniza las búsquedas del turismo? Lo visual se conecta con procesos que remiten a una renovación de ideologías y de relativismos filosóficos que han llevado a formar un nuevo escenario que podemos vincular con la posmodernidad, y en el cual, una vez considerados caídos los regímenes de metarrelatos o discursos maestros (algunos pensadores equiparan esta “caída” con la de los socialismos duros de Europa, es decir, la caída del muro de Berlín y el fin de la Guerra Fría), pasamos de una cultura de la razón a una cultura de la sospecha (Estermann, 2009: 30): “lo único que nos queda es la contemplación estética de la realidad mediante los parámetros estéticos consumistas, en una dualidad de lo bello y lo no bello” (Estermann, 2009: 31). Consumo hedonista clave en una economía neoliberal (Moulian, 1998) en donde se conecta el turismo sudamericano.
En otras palabras, esta actitud filosófica y comercial es la superación de la “razón ilustrada”, que buscaba totalizar al mundo en sus concepciones (Lyotard, 1979). En estas lógicas predominó la ciencia positivista, el cientificismo, el idealismo y el historicismo (Estermann, 2009: 29). Los portadores de estos metarrelatos se apropian de un supuesto orden racional del cosmos, del mundo y del devenir de sus habitantes. Sin embargo, la concepción de posmodernidad no es más que una nueva expresión de Occidente, quizá pudiese considerarse una rama más del postestructuralismo. Entonces, la posmodernidad no significa una superación de la “filosofía de Occidente”, sino una deconstrucción de los relatos para elaborar otras “verdades” (Lyotard, 1979; Estermann, 2009). Uyuni y su público visualista (resultado de la corriente posmoderna del consumo) son quizás la expresión de una nueva generación hedonista de la parte rica de la
tierra (que históricamente remite a cierta burguesía colonizadora). La indiferencia propagada por la posmodernidad como una nueva liberación ante las metanarrativas solo puede permitírsela quien tiene satisfechas las necesidades básicas. Para viajar y turistear, el hedonista debe tener resueltas sus necesidades terrenales, para conectarse así con los grupos de poder económico o con parte de “las pequeñas o grandes burguesías”. Parafraseando a Estermann, podríamos preguntarnos si acaso el turista es quien no tiene hambre.
En el caso de Uyuni, el turismo no es más que la manifestación de un grupo múltiple de extranjeros con mirada ávida de belleza, tranquilidad, colores y exotismo, aunque belleza como construcción que opera con cánones europeos.
“El esteticismo postmoderno enfatiza la conversión de valores cognoscitivos, éticos y sociales en valores netamente estéticos, de agrado o desagrado. Lo más diverso y lo menos homogéneo y monótono, el fenómeno, lo más bello y agradable” (Estermann, 2009: 30). Nielsen, Calcina y Quispe agregan que el proceso iniciado en Uyuni se relaciona con una especie de cultura “híbrida” y globalizada, que entre otras cosas se traduce en el auge de nuevas formas de turismo: turismo cultural, científico, místico, receptivo,  rural, vivencial, ecoturismo, turismo de aventura, etc. Diversas facetas de un interés creciente entre los sectores con mayores recursos, sobre todo de los países centrales, por acceder a experiencias directas de un mundo natural y cultural diverso y “prístino” (Nielsen, Calcina y Quispe, 2003), que parece desvanecerse ante el avance del desarrollo económico, del occidentalismo, del neocapitalismo, del consumo y de la digitalización de la realidad actual.
Desde estos enfoques se evidencia una superación de “la verdad” hegemónica que nos relacionaba con el nosotros y con los otros; solo quedaría la contemplación como acción redentora para dar paso a una estetización de la realidad. Entonces, axiológicamente no debería haber diferencias basadas en valores éticos (Lyotard, 1983). Frente a esto, Estermann afirma que en la contemplación de la realidad, del medio y del mundo predominan los caracteres estéticos con- sumistas: se puede seguir hablando de diferencias culturales, socioeconómicas, religiosas y físicas, pero ya no hay manera de valorar estas diferencias en términos de marginación, explotaciones, presiones o injusticia. La verdad solo se da en plural, los valores éticos se transforman en estéticos (Estermann, 2009). En este cambio de paradigma es relevante destacar cómo, en un escenario de consumo, los medios de comunicación y sus visualidades descritas remiten a este proceso de estetización que se difunde de forma ininterrumpida.
Así, la posmodernidad llevaría ligada en su acontecer un axioma de lo visual. El ver se cruza con el captar, con el cerciorar, para comprender la realidad; asimismo, se cruza con lo “objetivo”, con lo cierto, con lo vivido y lo palpable, y tiene relación con el aprehender, con una actitud activa frente a un supuesto pasivo, como una cacería intelectual del recolector de imágenes. El paisaje, el medio y la sociedad se estancan, se esencializan en un proceso de autenticación consumista por parte de los recaudadores de imágenes. Usualmente se busca lo estancado, lo que remite al pasado, a lo  genuino, a lo que se detuvo, para experimentar una catarsis y una tranquilidad frente al escenario neoliberal que nos individualiza. Lo nativo es una forma supuesta de naturalidad y armonía con el medio. Estermann afirma que “el mundo se convierte entonces en un espectáculo gigantesco de donde unos pocos […] disfrutan del estreno lucha por la supervivencia” (2009: 32). Lo nativo, entonces, remite a una involución supuesta según la lógica posmoderna, que pasa de lo ético a lo estético.
Si hablamos de la superación de verdades absolutas y dogmáticas, en este entorno de deconstrucción gnoseológica ¿surge la vivencia de un escenario de muchas verdades, de una pluralidad que es incomparable y cuyas cosmovisiones, relatos, organizaciones, políticas, sociedades y materialidades podemos captar solo a través de la contemplación? Se dejan de lado las reducciones semánticas, teóricas y valóricas. “Bajo ninguna condición, el metarrelato racionalista occidental puede ser el criterio último de racionalidad y verdad, ni juez ético y axiológico de los demás discursos vigentes en distintas épocas y culturas” (Estermann, 2009: 34). Sucumbe la supuesta universalidad del conocimiento etnocéntrico de Occidente.
“Autenticidades” y estéticas
Al sostener la hegemonía de una búsqueda estética como resultado de una era “posmoderna” y como superación de la ética resultante del mundo moderno, vemos que el turismo en Uyuni se relaciona con la búsqueda de autenticidades, en aras de una razón artesanal.
En los alrededores de la plaza uyunense es posible hallar una serie de pizzerías y restaurantes de comida extranjera (estadounidense, japonesa y china) y una gran cantidad de comercios de artesanías, muchas de ellas con motivos aymaras y quechuas. Los turistas circulan todo el día por estas ferias adquiriendo gorros, guantes, pulseras, polleras, chalecos, ponchos, etc. Se configura un pequeño mundo que manifiesta una relación confusa entre feria y museo, entre el comercio y los elementos de carácter etnográfico. (Podríamos preguntarnos entonces, ¿una feria puede ser un museo? ¿la diferencia entre museo y feria radica en que se puede comprar lo observado?)
A escasos tres kilómetros de la ciudad de Uyuni se encuentra el cementerio de ferrocarriles, con decenas de locomotoras, vagones y carrocerías de todo tipo que yacen en pleno desierto, oxidados y abandonados por las empresas
ferroviarias que acumularon aquellos fierros que hoy constituyen el interés turístico de miles de personas. En nuestro trabajo de campo pudimos comprobar que el cementerio de ferrocarriles es visita obligada de todos los circuitos turísticos de Uyuni.
Este cementerio es la fiel expresión del final de una vida industrial de de- cenas de ferrocarriles, de una maestranza desmantelada. Con todo, en cuanto cementerio es la manifestación de una vitalidad, entendida como expresión de la vigencia que adquieren estas máquinas muertas, pero a la vez como museo, en un escenario post mortem. La vitalidad que surge en la muerte genera una musealización y una patrimonialización. No obstante, podemos afirmar que la fuerza estética de este museo no intencionado o no planificado radica en una fuerza estética etnográfica basada en una poética de la muerte, la cual cruza el cementerio y la exposición comercial de artesanías. En consecuencia, estos objetos son mirados desde la simbología de la desaparición: el objeto adquiere valor porque ha desaparecido, está desapareciendo o desaparecerá aquel que lo utilizaba. Sobre la crítica de cierta razón artesanal, Richard (2006) indica que los objetos contienen ya y en sí mismos esa desaparición. Objeto y extinción. Esa desaparición –acontecida o por acontecer– es su condición de representación y de su valor. El museo administra esa relación. De ahí proviene el carácter aurático de ese objeto: en el silencio sacrosanto del museo, ese objeto que no se transa, que es casi un cadáver, la delegación de un cadáver, escena muda, un cadáver por procuración.
Desde este punto de vista, las artesanías indican el desuso de un hábito, de una costumbre o de una cotidianidad: “Ese objeto es como el que se usaba pero que ya no se usa. Es copia, símil, reproducción. Ni aura ni cadáver: si el objeto etnográfico sindica la extinción del cuerpo, el objeto artesanal señala el abandono de un uso, la retracción de una cultura, el desempleo de un instrumento” (Richard, 2006: 821).
En aquel sentido, todo aquello revela una economía de la representación de algo “auténtico”, de lo “original”, de lo “exótico”, de lo que se va perdiendo y se desea rescatar al comprarlo, o bien visitando el cementerio de ferrocarriles para fotografiarlo y subirse a esos vagones muertos, para fotografiar el aura que le da el paso del tiempo.
La búsqueda de la artesanía por parte del turista alude a la búsqueda de la autenticidad. Se impone así un discurso foráneo sobre el local, y lo local busca inscribirse dentro de ese discurso hegemónico que persigue una realidad étnica. Se construye entonces una etnicidad con meros fines comerciales, se elabora un esencialismo que considera a la cultura como estática, ajena a todo proceso dinámico.
En la primera década del siglo XXI, Uyuni consolida su vocación turística por encima de lo agropecuario, lo minero y, principalmente, lo ferroviario. Se trata de una reconversión con base en los nuevos paradigmas que se fueron desencadenando en la sociología de los países desarrollados, que han coadyuvado a releer el medio en un proceso de patrimonialización que incluye una mercantilización integral de los sitios que han despertado el interés de los alóctonos. Por su parte, la población local de Uyuni se centra en satisfacer los requerimientos de los turistas: alojamientos, restaurantes, locomoción, entre otros, con lo que genera una especie de burbuja turística en el centro comercial de la ciudad, en especial en la plaza y en la estación de ferrocarriles, lo cual produce un verdadero gueto turístico, tal como ocurre en el centro de Cusco (Stell, 2006).
De este modo, Uyuni construye una etnicidad, una supuesta “esencia” propia, a saber: que es una ciudad relativamente nueva (fue fundada en 1889). No obstante, el proceso de etnogénesis orienta una inscripción en el mundo quechua y aymara, en la cual cooperan los vendedores de artesanías, que en su mayoría son foráneos, igual que las decenas de agencias turísticas que ayudan a reinterpretar el medio para explicarlo y venderlo a un turista ansioso de “autenticidad”, de “acercamiento con la naturaleza”, consumidor posmoderno de una visualidad paisajística.
Lo que acontece en Uyuni se vincula también con un redescubrimiento de la alteridad americana, cuyos antecedentes se remontan a los tiempos de la dominación española, y que deriva en la construcción del “indio”, del colonizado (el en ocasiones declarado subhumano). A ese subhumano, en la terminología colonial, había que colonizarlo, evangelizarlo, para que fuera como “nosotros”, todo en términos de alienación, de dominación y muchas veces de aniquilación. Había una negación del otro; negándolo como indio se incorporaba, dentro de sus “limitaciones”, al “nosotros”, a “Occidente”.
Empero, la negación, la incorporación y la exclusión tienen formas más “civilizadas” en la actualidad, operan nuevamente las lógicas y los procederes coloniales, que radican en “declarar el propio pensamiento como etnofilosofía, construir filosofías anatópicas en culturas no occidentales, [se busca] occidentalizar a la elite no-occidental, musealizar […] y estetizar formas autóctonas de concebir el mundo” (Estermann, 2009: 27).
En un juego neocolonial, se ha cambiado la espada y la cruz por la cámara fotográfica y la chaqueta The North Face, el caballo colonial por el Jeep, la búsqueda del oro por la fotografía y el efecto óptico del salar de Uyuni. Este turismo altera y modifica la cotidianidad del uyunense, quien construye y renueva su vida para satisfacer al foráneo en una neocolonización solapada. Si el espejo era cambiado por oro en tiempos de la Conquista española, ahora las agencias turísticas administran el efecto tipo espejo (el reflejo del cielo en las aguas del inmenso salar) como una verdadera mina de oro.


 


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